So~:艺术在发生,深圳在生长

三月的深圳，空气带着湿意。海风从蛇口岸边吹入海上世界文化艺术中心，也把一场关于艺术与城市的试验带入现实。《CULTURED》中文版走进首届So～Shenzhen! 艺博会现场——这一由深圳艺术周延展而来的特别项目，依托前海保税政策与APEC成员经济体框架，将全球多元艺术实践引入深圳。在制度与机制的推动下，艺术不再只是被观看与交易，而是被要求在这座城市中真正发生。

So～Shenzhen! 艺博会由深圳艺术周语境延展而来，作为其特别项目之一，首届展会汇聚全球20余家画廊与设计工作室。展会依托前海保税政策，以APEC成员经济体为主要视野，将来自澳大利亚、加拿大、中国、印度尼西亚、日本、韩国、新加坡、泰国、美国、越南等地的艺术实践引入深圳。这种结构使艺博会超越单一的展示或交易功能，而成为一个被制度与资源驱动的文化发生场。

艺博会借助前海自贸区的保税优势，将艺术展览与政策创新相结合，推动艺术品在制度层面的流通实验。这种“保税+展示+交易”的模式，使艺博会趋于轻量与灵活，也在有限规模中提升内容密度。以APEC成员经济体为框架的参展结构，则进一步拓展了区域艺术的多样性，使展览成为多重文化并置的观察窗口，也在一定程度上回应了当代艺术长期依赖西方中心叙事的问题。

从VIP预览到公众日，现场呈现出流动而多层的观看经验。《CULTURED》中文版逐一走访七家参展画廊，与来自不同背景的机构展开对话：既有在中国深耕三十余年、见证当代艺术发展脉络的资深画廊，也有2026年刚成立、首次进入艺博会的新机构；既有从北京、上海南下的大陆画廊，也有深耕日本前卫艺术传统、布局亚洲多城的国际面孔。尽管路径各异，他们所回应的却是同一个问题：深圳如何成为艺术发生与生长的土壤。

在这样的语境中，So～Shenzhen! 不仅是一次艺博会，更像是一种正在生成的结构实验。它试图在市场、制度与城市之间建立新的连接方式，也让艺术不再停留于展示与交易，而是在具体的城市环境中持续展开。

以下，是我们沿着展馆动线一路走来、逐一停驻的七家画廊，和他们带给这座城市的回应。

走进大田秀则画廊的展位，首先感受到的是一种媒介的叠加：布面丙烯、蜡染、水彩、航空织物、窑砖雕塑在同一空间中交织。12位艺术家的作品被压缩在一个场域之中——来自日本、马来西亚、中国、印尼等不同背景，使展位形成一种横向展开的结构。草间弥生的作品与其他艺术家的创作并置在同一观看平面上，并未占据中心位置，却在无形中拉出一条时间与经验的坐标线。已被反复书写的名字，与仍在生成中的实践相互交错，使这个展位更接近一种并行展开的关系。

马来西亚艺术家哉昆宁的蜡染作品在展位里占据了醒目的位置。他用姜黄、辣椒粉和传统蜡染等天然颜料创作，颜料本身来自土地，来自他与奥朗劳特人（Orang Laut，即“海上人”，马来西亚、新加坡与印尼廖内群岛之间的海上游牧民族）以及奥朗阿斯利人（Orang Asli，马来西亚半岛土著）近二十年的深度合作与田野研究。那些抽象的形态不是无来由的几何，是声音、记忆与对故土的向往缓慢沉积而成的视觉语言。站在这些作品面前，你感受到的不是图像，而是一种尚未被命名的气候。

日本艺术家半田真规的水彩纸本《鲸》悬在另一侧：梦境与现实之间，水彩与油画棒的叠加制造出一种奇异的城市漂流感——半田真规的艺术世界本就是转瞬即逝的相遇与偶发事件的集合，在这里，鲸是一种隐喻，是被城市包裹却始终游离于城市逻辑之外的身体。

玛丽亚·法拉的色粉画，是展位中气息最为轻盈的一组。这位拥有菲律宾背景的英国艺术家，在新冠封锁期间重新拾起色粉这一媒介，用鲜亮的颜色对抗单调的日常与低沉的情绪——某种意义上，她的跨文化身份也在无形中回应了本届艺博会以APEC成员经济体为框架的流动视野。《草莓和奶油》里有她走过的街道、进过的烘焙店和书店、在大英博物馆的偶遇——仔细看，会不经意掉进一个亦实亦虚的世界，那种颜色的饱和度本身就是一种立场，是对灰色叙事的直接拒绝。

画廊方面告诉我们，对“亚洲性”这个在当下艺术市场被反复征用的词，他们有自己的保留：“我们不认为'亚洲性'是可以从视觉上轻易辨认的东西。它往往在艺术家如何与历史和社会互动的方式中涌现——在差异与共鸣之间，某种共同的东西开始成形。”这种拒绝给出定义的态度，反而是一种有力的方法论：让作品本身说话，而不是让标签说话。

谈到深圳观众和藏家的变化，“近年来，深圳的观众与藏家正变得越来越成熟，对自己的眼光越发自信。他们对多元媒介与观念实践的开放性日益增强，也更愿意在更广阔的文化语境中接触国际当代艺术。”基于这个判断，大田秀则这次为深圳准备了从摄影、纸本到成熟艺术家雕塑的多层次作品，试图为不同阶段的观众和藏家创造各自的入口。

对于科技企业入局艺术这个深圳特有的现象，画廊方面的判断是：“科技公司参与文化项目是深圳的鲜明特色。这一趋势为科技与艺术的对话与合作打开了新的可能，将为艺术市场引入新的动态，拓展深圳及中国各地艺术的呈现方式，以及观众与艺术互动的途径。”

PICNIC是本届展会里成立时间最近的画廊——2026年刚在上海落地的项目制画廊，第一次走进艺博会，带来的是方巍的个人项目“序章：影的告别”。

方巍1968年生于上海，1986年毕业于上海工艺美校，随后旅居日本多年，直至2000年回国，2008年才重拾画笔，走上职业艺术家的道路。这段跨越国境的生命轨迹，在他的画面里留下了某种无法用单一文化归类的印记：人物形象不成形，色彩之间相互挤压、渗透、流动。创始人Piu在现场描述方巍的作品时说：“他的作品里面有些人物并不是那么具象，像影子一样，像一个模糊的戏，所有颜色跟颜色之间有一种挤压和推挤，会让人有种身临其境，或者像在梦里面的感觉。”

展览以鲁迅1924年的散文诗《影的告别》为引。Piu说，选择这个题目，是因为鲁迅的那篇文章里“他梦见影子来跟他告别，他其实也是一场梦境”——方巍画面里那种模糊而浓烈的状态，与这场梦境的气质高度吻合。影是形的附属，但在方巍的逻辑里，色彩才是真正的主体。Piu解释道：“他想要强调色彩，它本身完全可以独立出来，他想通过色彩来跟观众进行互动和沟通……激发人的感性的一面，人的感受力、感知力。”在她看来，这与传统理解里“色彩服务于形体”的逻辑，是一次正面的告别。

展位上陈列的《人脸》、《河边》、《高山流水下》等作品，构成了方巍创作脉络的一次集中呈现。《高山流水下》让色彩的涌动获得了足够的呼吸空间——浓烈的色块与晕染的边界之间，人物若隐若现，那种隐约的人形与流动的背景之间的拉扯，是方巍作品里张力集中的部分。《河边》则更为内敛，水边的身影几乎消溶进色彩本身，像是记忆里某个不愿完全清晰起来的瞬间。

关于为什么在深圳、在这个AI与科技高速发展的语境里带来方巍，Piu说得直接：“所有的一切发展，它的根本还是人，以人为根本，以人的感受力为根本。艺术它的魅力就在于激发人的感受力，它是直接跟人的互动。”这不是抵抗技术，而是回到起点——在算法可以生成任何图像的时代，一笔用身体画出的、带着个体历史的笔触，反而成了稀缺的东西。

方巍的色彩与深圳这座城市之间，Piu也找到了一种对应：“深圳是个让我感觉非常火热的城市……他的色彩很浓郁，感受很强烈，我觉得他跟深圳目前的发展形势是同频的。”而对于So～Shenzhen! 这个平台本身，她走完整个展场之后说了一句话，记忆点强烈：“终于有一个平台，大家都可以看到东亚、东南亚的艺术作品，终于有一个像话语权的回归，不一定永远是按照西方的标准来衡量中国当代艺术市场。”

相比起传统艺博会注重销售或展示，Piu觉得So～Shenzhen! 的气质不同：“这边是一个对话，一个让人去感受的场合平台。”这是她第一次参加艺博会，她说，她想在这里遇到的，是“同频的人”——无论是藏家、策展人，还是其他敢于尝试新模式的同行。

狮語画廊这次走了一步险棋，也是聪明棋：把加拿大艺术家梅尔·戴维斯和来自俄罗斯、工作于柏林的安娜·内扎娜亚放在同一展位。

两人都是女性，都是中生代，但创作路径几乎相反。项目总监张侹笠在展位前对我们说：“我们想呈现当代女性艺术家从‘被观看者’到主动‘表达者’的转变。梅尔像在画布上写日记——通过反复拼贴和覆盖，把记忆与情绪层层堆叠，让看不见的内心世界变成看得见的风景。安娜则用霓虹灯重新演绎奥菲莉亚、美杜莎这些经典形象，古老神话被放进冷光里，多了一份赛博朋克式的挑衅感。一个在‘往里挖’，一个在‘往外炸’。但都一样有劲儿。”

梅尔·戴维斯成长于蒙特利尔，现居伯克利，她的创作跨越抽象与具象的边界，善于在画布上构建多层次的语言系统。此次展出的《双镜（白色）》和《手与花1》，是她以“内部/外部”为主题的一贯延伸：反复覆盖与手势笔触的叠加，营造出如视觉诗般的自然意象。在那些色域与植被意象交叠的画面里，有一种需要凑近才能感受到的震动，是情绪的地质切面——内部的、细腻的、难以用一句话归纳的。张侹笠说：“梅尔手法源自西方抽象，但她‘打捞记忆碎片’的内核，与东方文化中‘留白’‘意在画外’的审美有某种暗合。深圳观众未必需要了解色域绘画的历史，反而能更纯粹地感受画面传递的情绪。”

安娜·内扎娜亚是向外的、爆炸性的。她毕业于莫斯科国立印刷艺术与图形大学及格赖夫斯瓦尔德大学，现工作生活于柏林，创作融合数字绘画、油画与霓虹灯装置。此次带来的《奥菲莉亚》是展位里视觉冲击力强烈的一件：画面底色是浓烈的绿与流动的色块，身体消解成符号与碎片，而画布表面安装的霓虹灯管，让整幅画在现场获得了一种不寒而栗的当代感。内扎娜亚意在“回溯米莱的经典图像，并将其中的叙事与人物形象剥离。身体消解为符号、色彩与碎片，悬浮在一片绿色、流动的场域之中。最终留下的不是悲剧，而是一种‘在场’”。米莱的奥菲莉亚是被凝视的、溺死的、美丽的；内扎娜亚的奥菲莉亚是发光的，是凝视你的。张侹笠说：“安娜用霓虹灯制造的直视感与压迫感，是跨越文化的。那种‘被定义者反过来凝视你’的体验，无论在哪都能被读懂。”

另一件《白日梦》以哥特教堂内部为背景，但建筑形态被柔化并加以抽象处理，转化为一种平静而富有氛围感的场域。在这一背景之上，松散的线条自由游走，仿佛漂浮的思绪，始终未曾完全定型。严谨的结构与完全自发的线条之间的张力，是内扎娜亚作品里反复出现的驱动力——永远在古老的容器里注入不驯的液体，看它如何涌溢。

对于深圳市场，张侹笠的观察落在了一个具体的转变上：“深圳藏家正经历从‘空间装饰’到‘精神共鸣’的深刻转变。新一代藏家更关注作品背后的观念与叙事，收藏视野日益开放。”她认为，这不只是审美的进化，而是一种主体性的建立——藏家开始用自己的判断说话，而不是跟随市场的背书。对于So～Shenzhen! 这个新平台，她的期待是具体的：“它明确的策展理念与分区规划，将商业与学术有机融合，为画廊和藏家创造了深度互动与对话的新场域。我们期待借此更紧密地连接深圳及大湾区市场。”

CLC画廊带来余果、娜布其和张晖——三位艺术家，三套不同的语言，但有一个共同的内核：城市经验中个体的处境，以及身处其中的人如何感知自身的位置。

余果的油画《洞口乘凉》呈现的一个洞口，凉意、暑气、身体的悬置，是关于西南与迁徙的记忆，也是关于所有在流动中寻找安住方式的人。在深圳这座本质上由流动人口构成的城市里，这件作品有一种特殊的回响。

娜布其的铝与不锈钢雕塑《持疑的场所-水平通道》，将城市公共空间中那些被日常穿行磨损得几乎透明的结构——通道、出口、边界——做成陌生的物体。“持疑的场所”系列汇集了体育场、纪念碑、公园和通道等公共空间元素，每一件作品都对应了人群频繁经过和聚集的地点，而作品的质感、材料与结构让这些场所变得陌生。

张晖的《枝叶 2025 03》以视角的切换、碎片化的重组、色彩的超现实处理，在画面里制造出一种熟悉中的陌生感。另一件《果实 2017.7a》则以更小的尺幅，呈现了张晖对“都市森林”这一题材的持续深耕：楼宇、街道、植物、人物，在朴素与非现实之间建立起一种微妙的张力。

CLC画廊联合创始人孙士娴对于深圳的判断是冷静而诚实的：华南的艺术生态“仍处于持续建设与完善的阶段”，近年来年轻画廊、美术馆与展览项目不断出现，“使这一地区逐步形成更具层次的文化结构”，但这场艺博会本身“仍处于探索阶段，规模、标准与定位尚未完全定型”。这种“未完成性”，画廊并不视为缺陷，而是价值所在：“这种‘在生长中’的状态，为有实验意愿的画廊提供了真正的空间。”他们明确表示，此次参展“不仅是一次展览层面的呈现，更是一种对艺术历史与当下生态关系的再思考”——对于以北京为核心的画廊而言，这也是拓展区域合作、在深圳及大湾区建立新关系的重要入口。

今格空间的展位，是本届展会在策展逻辑上野心明显的一个：用一条跨越代际的线索，把杨诘苍的1991年与宋拓的2025年放在同一个空间里，让不同时代的创作相互打量。

画廊主蒋伟老师告诉我们，今格空间的选品逻辑是“以线索为导向”：通过作品回溯历史起点，同时将视角投向当下。“不同地区的艺术生态具有各自独特的生成逻辑，单一中心视角难以覆盖所有创作形态。在面对中国当代艺术时，需要将时间拉长、将视角拉开，在更远的历史距离中重新审视80年代以来的艺术实践。这种‘延迟观看’，反而可能带来新的理解与判断。”

杨诘苍的《千层墨》是展位里时间深处的一件。1991年，是“85新潮”之后不久，是中国当代艺术正在试图找到自己语言的年代。墨汁在宣纸上的累积，是劳作，是时间，是一种以身体对抗轻浮的创作哲学。三十多年后，同一展位里挂着宋拓用马克笔完成的《临颜真卿、乾隆、鲜于枢、屠约、僧德一、嘉庆等祭侄赠赞善大夫季明文》——以马克笔手写书法于定制宣纸之上，制成立轴，把书法传统里最庄重的载体和形式，交给了一支便利店里随手可得的笔。同一媒介——纸，同一传统——书写，但两代人之间的距离，比任何理论分析都更直观。

宋陵的两幅临摹——《临宋代马远岁寒三友图》和《临清代弘仁册页二号》——是展位里沉静感强烈的部分。宋陵是“池社”的重要成员，“池社”1986年成立于杭州，与85新潮有着直接的历史关联。这两幅临摹因此不只是水墨技法的练习，而是一种对历史传承的主动回应：临摹不是复制，是进入，是用当代的身体重新走过古人走过的路。

在深圳——这座没有历史包袱也没有历史资源的城市——把杨诘苍的1991年带来，是一种轻微的挑衅，也是一种真正的礼物。它在隐隐提示：即使在一个强调“未来性”的地方，历史依然是理解当下的必要坐标。

值得一提的是，今格空间在博览会期间同步于自己的深圳空间开幕了杨诘苍的首次个展——“杨诘苍的早期水墨：1980年代末期从实验水墨到千层墨的推进”，博览会展位上那件1991年的《千层墨》，与楼上个展形成了一次双线呼应：一个是语言已然成熟的切片，一个是回溯这一语言如何生成的来路。两者并置，构成了今格空间此次在深圳用心布局的完整结构。

蒋伟老师说，今格空间将这次参展视为一次“带有实验性质的尝试”：“在尚未完全定型的语境中，画廊通过作品与结构的组织，参与到这一不断生成的现场之中。”

画廊1967年在东京银座创立，此后相继在香港、台北、新加坡、北京、首尔设立空间，深耕亚洲市场多年，对深圳并不陌生——画廊方表示，画廊参加深圳当地艺博会已有多年积累。站在展位前，她说：“我们最核心的艺术板块以及资源，一直致力于推广日本的前卫艺术、具体派前辈艺术家的作品。这一波老的艺术家，不仅在亚洲，甚至在西方艺术市场都有非常重要的艺术地位。”

具体美术协会（Gutai Art Association）成立于1954年，由吉原治良主导，是日本战后艺术中激进的实验力量之一——他们在行为、材料、过程上的探索，早于西方偶发艺术和极简主义而独立发生，却在很长时间里被西方艺术史叙述所遮蔽。把他们带到深圳，不是怀旧，是重新校准历史坐标：亚洲的艺术实验有自己的时间线，有自己的逻辑，不需要借助西方叙事来确认自身的价值。

前川強自1959年参加具体派展览，以粗麻布为核心媒介的创作横跨整个职业生涯。展出的《无题120704》，主体以金黄色倾斜线条构成，边缘带一抹蓝。他将画布平铺于地，把沾满黏着剂的粗麻布置于其上，趁黏着剂未凝固时塑形、切开，使麻布下方的绘画隐约透出——从褐色麻布的缝隙看见基底的表现，如同敞开的窗口彼方有着鲜明感与远近感。实体与幻象之间，物质性绘画的边界在这里被重新定义。

名坂有子展出的《无题 537-2》，运用转盘和树脂描绘同心圆图案，制造出无限延伸的空间感。六十多年后，这些圆依然在深圳的南方光线里自转，没有失去它的引力。画廊方表示：“我们希望通过这样一个交流平台，跟深圳的藏家多一些交流以及互动的机会。”

来自中国的鲍蓓和姜淼，代表了另一套时间逻辑。鲍蓓1960年生于安徽，1984年毕业于中央美术学院版画系，1987年移居纽约，2003年回国。她的纸上综合材料创作，集凿刻、手绘，使用油墨与坦培拉色粉反复覆盖与破坏，直至作品呈现出她认为的理想状态才停笔。展出的《生长的种子》，画面是种子在土地里的横切面，绿色与黄色是种子向上生长的能量，顶部的绿色是破土而出的那一刻——对自然的养育与生命顽强的直接呈现。

姜淼的《天眼 20250520》的表面之下蕴含三十层以上的色彩，每一层皆由艺术家采集当下感受到的阳光、风、空气和温度，封存在一层层色彩的时光宝盒中，再在刀落之间一层层打开——昔日光影色调乍现，作品由平面转为立体。这个打开的过程，像阅读地质层，像倾听大地的年轮。

李伟与刘知音的汉白玉雕塑《夜3/8》——小男孩被大雁紧紧包裹——是展位里气质温柔的一件。李伟提供“体”，刘知音提供“形”，形赋予体以精、气、神，两者相生共生。没有概念负担，就是那种说不出来的对人与自然之间庇护关系的直觉感知。

对于深圳的藏家，画廊觉得：“深圳非常特别之处，它离香港非常近，所以他们非常勤奋，可以去香港看到非常多国际化的、有前瞻性的展览，包括很多重要的国际画廊，所以他们在这个领域也是不断学习的。”她同时观察到深圳藏家的收藏逻辑是双向的：“他们对于收藏艺术品也有一定的投资方面的考虑，所以我觉得他们是基于投资以及收藏爱好的双向考量。”关于新一代藏家，画廊的判断是：“他们这一代人的生长环境跟一代有很大不同，从小受西方教育，出国留学之后再回归到这片土壤，视野跟认知肯定更宽更广，更能接受国际化以及前瞻性的艺术产物。”

采访间隙，画廊方也提到腾讯、京东等企业美术馆即将在深圳落地——“所以对我们来说就更有信心了”。

踏进香格纳展位的一刻，扑面而来的惊喜，是阿林·朗姜2013年的大型装置《金色泪珠》——6000个铸造黄铜件悬挂于空中，那是泰国宫廷甜品“Thong Yod”（金色泪珠）的造型，每一粒都是一滴泪，每一滴都是几百年跨大陆迁徙的痕迹：这道甜品由玛丽亚·古伊马尔·德·平哈带入暹罗宫廷，她拥有日本、葡萄牙、孟加拉混血身份，也是将鸡蛋引入泰国甜品的功臣——在泰国传统饮食里，鸡蛋原本被归为咸食食材。6000粒黄铜，是一部被压缩进甜品配方里的迁徙史。

香格纳1996年创立于上海，三十年间见证了中国当代艺术生态几乎每一次重要转折，目前在上海、北京、新加坡均设立空间。这次进入深圳，画廊以“大地之声”为题，汇集九位来自泰国、印尼、新加坡、中国的艺术家，覆盖APEC成员经济体的多个文化切片。画廊方面告诉我们：“大地从来不是沉默的背景。风声、雨水、岩层断裂，都在存储历史的痕迹，回响人类的行动与遗忘。”

我们问他们，为什么选择“大地”而不是更直接的APEC政治语汇作为切入点。回答是：“土地是超越国别的语言。来自不同文化土壤的艺术实践在同一主题下交汇，恰好能构成一种超越国别的深层交流。我们期待深圳的观众，在‘大地之声’中感受到一种共鸣：在高速发展的城市里，我们如何与脚下的土地重新建立连接？”

麦拉蒂·苏若道默的单屏影像《24,901英里》立在侧墙。作品题目来自赤道的长度——一个带有象征性的圆，在许多文化里被解释为无始无终的概念，是完满、永恒，也是边界、围墙与循环的符号。这位印尼艺术家多年在印度尼西亚和德国之间居住，她将自己的身体当作庇护所，把迁徙的经验刻进身体的记忆，探索人类寻找家园的基本需求——她的身体变成了一个容器，储存记忆、情感能量与遗传基因。

赵仁辉的LED灯箱组《试着记住一棵树III - 世界肯定会崩塌》讲的是新加坡一棵被暴风雨刮倒的老树。在森林里，倒下的树的腐烂是另一种新生；在城市里，它被立刻锯断清运，不允许任何生态过程发生。这棵树被锯开的顺序与赵仁辉编辑和排序图像的方式并不完全一致，这表明无论是通过公园管理还是艺术，对自然的“管理”方式有多种可能。人类对自然的全部管理逻辑，都浓缩在那一次锯开的顺序里。

唐大雾的《望出一个希》气场独特。“希”的本义是麻布织得不密，是稀疏的缝隙，也与英文字“see”发音相似；“望”的意思与“see”重叠。在展演中，艺术家先用泥土在墙上写“望”，然后转身凝视观众，等待——然后转向画布，在涂有泥土和丙烯的底层上，用小刀划出“希”字。希望，不是祈祷，是穿过麻布的孔洞望过去，是在不确定中仍然下刀的那个动作。

谈及深圳与上海、北京的差异，画廊方面的判断精准：“与上海、北京相比，深圳最鲜明的特质在于它的‘年轻态’与‘未来性’。在这里，艺术不是对既有格局的修补，而是与城市发展同步生长的有机部分。这种未被完全定义、仍充满可能性的状态，正是深圳吸引我们的地方。当艺术走出传统展场、进入城市日常空间，这种辐射广度的拓展，正是深圳艺术生态日渐活跃的缩影。”他们还谈到，前海保税政策落地后，“藏家能更专注于作品本身的价值判断，而不是被跨境流程的复杂性分散注意力”。

So~Shenzhen! 特别呈现由 design /delight 设计平台策划的项目design /deli，与画廊展位并置，引入六个来自不同国家和文化背景的设计工作室：Andy Kim、Ludovico Grantaliano、Panorammma、Random Clichés、Verre d’Onge、Victor Miklos Andersen。

名称中的 deli 既是 delight 的一部分，也借指 delicatessen（熟食店）——一个关于挑选、陈列与日常品味的场所。由此，design deli 被想象为一个“视觉储藏室”：设计作品如同被随性而不失巧思地陈列其间，各具性格，也在彼此的并置之间产生意想不到的关联。design /deli的独立呈现方式本身就值得细读。在大多数艺博会的逻辑里，设计往往被置于边缘——要么被分流至单独的设计展会，要么在艺博会中作为附属板块出现。而在这里，它被直接放置在与绘画、装置、影像同一语境之中。这不是一次“跨界”的姿态，而更像是一种对深圳现实的回应：在这座城市，设计思维与艺术生产本就高度交织，并置呈现，并非降低边界，而是对其本来状态的还原。

走入 design /deli，这些作品与周围的艺术展位形成了一种微妙而持续的对话。Verre d’Onge 以手工吹制玻璃为核心，在尊重传统工艺的基础上保留材料最直接的表现力；每一件作品都带着制作过程中的细微差异与直觉痕迹，因此既有器物的功能性，也保有一种轻盈而自由的个体气质。 Panorammma以坚硬的金属材料塑造出近乎流动的质感，在刚与柔之间制造张力，让物件呈现出一种介于结构与感知之间的状态。Random Clichés通过材料的并置与错位制造张力，让熟悉的物件在陌生语境中重新生成意义；Victor Miklos Andersen的作品则运用多种材料，通过焊接与手工打磨形成一种近乎雕塑性的结构语言——形态带有明显的有机生长感，既保留了制作过程的痕迹，也让物件在稳定与不稳定之间取得微妙平衡；Ludovico Grantaliano和Andy Kim则分别从各自的文化背景出发，将设计理解为一种叙事，而非单纯的形式解题。

当这些作品被置于艺博会的整体语境中，它们获得了新的观看方式，也反向拓展了展会本身的边界。So~Shenzhen! 所构建的，不只是一个关于绘画或雕塑的交易场域，更是一个关于当代生活方式的讨论空间。艺术、设计、工艺、科技——在深圳，这些原本被人为隔开的范畴，正在重新找到彼此之间的连接。这座城市的气质本来就是跨界的，拒绝被单一定义的，而设计单元的存在，正是对这种气质的如实回应。

三月底的海上世界，展馆之外的海仍在延伸，潮气未散。公众日的现场比VIP预览更为松动，也更接近这座城市的真实脉动——有人推着孩子缓缓穿行，有人从广州或香港专程赶来，也有人安静地停在赵仁辉的树前久久未动，还有人在方巍的作品前反复调整手机取景……这些观看的面孔，并不是外部的旁观者，而是构成深圳艺术生态的一部分。他们的停留、选择与回应，正在参与塑造这个系统本身。这里发生的，不只是对既有作品的观看，而是一种仍在生成中的关系。这种在场的状态，或许比任何展览宣言都更具重量。

采访的最后，我们向每一家画廊提出同一个问题：你们期待在深圳真正发生什么？答案各不相同，但有一个底层共识逐渐显现——他们来到这里，并不只是为了完成一次销售，而是观察这座城市是否能够“接住”某些东西。

所谓“接住”，既包括那些在其他地方已被既定规则、话语与标准框定的艺术实践，也包括那些尚未被命名、因此仍具备无限生长可能的形态。在深圳，这两者同时存在，并在不断被重新定义。

作为首届项目，So～Shenzhen! 仍在建立自身的尺度与语言：有些部分在试探边界，有些结构还在寻找表达方式。但正是在这种尚未定型的状态中，不同声音开始显现。有人将其描述为一个“对话的平台”，有人称之为一次“延迟观看”的实验，也有人因此“更有信心”，还有声音将其视为一种“未被完全定义、但充满可能性的状态”。这些来自不同位置的判断，共同指向一个事实：此刻的深圳，正在成为一个值得被认真对待的现场。

艺术在发声，深圳在生长。至于它最终长成什么样子——在场的每一个人，或多或少，都将是答案的一部分。

WORDS

Liora

EDITOR

Lesley、August

DESIGN

Ace Chen

POSTED

March 27, 2026

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