深圳望野博物馆藏红绿彩瓷“手指白云”弥勒像

一、基本概况

深圳望野博物馆藏红绿彩“手指白云弥勒”造像，高35.60厘米，灰胎，模制中空，施化妆土罩透明釉，器底有透气孔。

弥勒像为方头大耳，头顶前方有一圆包，代表肉髻，寓示不同凡俗的相好特征。双眉弯曲，眉毛头尖尾散，形如扫帚，双目仰视，眼眸黑白分明，鼻子扁阔，嘴巴大张，左右脸颊各现一个深凹的酒窝，下颌肌肉堆叠成双层，不表现脖颈。身躯肥胖，双乳及腹部高高隆起，显现大肚弥勒的标志性特征。上身袒胸露腹，外披双领下垂式袈裟，左肩后部安有固定袈裟的钩环，下身着僧裙。胸前挂一串金色的大念珠，念珠上有三颗白色节珠（又称隔珠）和两小串记捻。

僧衣上涂有红、黄、绿、白等不同的颜料，表现各类僧衣的不同色彩。上身僧衣上还绘有各种花纹图案，其中袈裟上红地金汁描绘的缠枝纹十分精美，以方形图案整齐排列，寓意广种福田，是袈裟作为“福田衣”的标志性装饰纹饰。

弥勒像跣足直立，右手举向右上方，伸出食指指向远方，左手垂于身体左侧，手握布袋口部，鼓胀的布袋甩在身前两腿之间。足下为方形台座，台座正面座壁墨书“手指白云弥勒”六字题名，台座四面下方各以墨线勾出尖拱形壶门，形成看似四足的台座形式。

整个造像“从面相、体态到衣着装饰，可谓极尽写实之能事，形象栩栩如生，衣着朴实自然，色彩丰富多彩，生动再现了历史上布袋和尚真实的修行生活面貌。”

图1  金代红绿彩手指白云弥勒像（深圳望野博物馆藏）

这尊造像在材质和工艺上属于陶瓷类造像，因为其通身所涂是红、绿为主的色彩，零星点缀黄彩，所以学界通称其为“红绿彩”。据望野先生《河南中部迤北发现的早期釉上多色彩绘陶瓷》一文可知，它同望野博物馆收藏的其他红绿彩瓷一样，均来自河南、河北等地的旧城改造工程，产地应在今河南、河北一带。

关于它的烧造年代，望野先生通过梳理过去陶瓷界对红绿彩瓷的研究指出：

早年有学者称其为“宋加彩”，后又随研究和陶瓷考古的发展，认为此类器物产生于宋末金初，而盛于金代后期。自20世纪70年代以后，不少学者根据发现的部分带有纪年的器物，将其出现的时间锁定为仅在13世纪生产，也有学者认为其始烧于金代中后期。而今更多的学者认为这类“红绿彩”器为“金代创制”，属于“金加彩”，还有学者称其为“金五彩”。从近20年来的研究成果看，可以说“红绿彩”始烧于12世纪晚期至13世纪的金代已成定论。

黄春和先生认为，这一观点同样适用于这尊手指白云弥勒像，此像的烧造年代亦在金代无疑。

图2  金代红绿彩手指白云弥勒像（深圳望野博物馆藏）

若从造像风格上判断，此像也完全符合金代佛教造像的特点。金代佛像继承辽代和北宋遗风，同时又受到同时期南宋造像影响，佛像的面相、躯体、衣纹等表现生动写实，宛如现实中人，给人亲切自然的艺术美感。这一特点在这尊造像上有着完美的体现。如其面部不仅表现出大肚弥勒面形圆大、笑口大开的特点，而且特别注意细节的刻画，眉毛如扫帚一般，两颊出现两个大酒窝，下巴双层堆叠，形象生动逼真；身躯硕大，袒露的胸腹肥厚而松弛，富于生活气息，也极具写实意味；身着宽大的袈裟和僧裙，衣质厚实，衣纹圆转流畅，一如宋代造像的普遍表现；最值得注意的是它全身所施的釉彩，有红、黄、绿、白、黑、粉红等多种，分别表现弥勒肌肤、僧衣、僧衣上纹饰，以及念珠、布袋等细节的不同颜色，是金代佛像艺术风格最为形象生动的体现。“以上这些艺术表现不仅具有写实性，还具有浓郁的世俗性和民间性，真实再现了当时我国华北地区广大民众的佛教信仰习俗和审美趣味。”

二、弥勒化身——布袋和尚

这尊造像表现的题材是中国人耳熟能详的历史人物——布袋和尚。布袋和尚的事迹见于北宋赞宁的《宋高僧传》、北宋道原的《景德传灯录》和南宋志磐的《佛祖统纪》等诸多史料记载。他是五代后梁时浙江奉化的一位僧人，法名契此，自称“长汀子布袋师”，时人称他“布袋和尚”。他“形裁腲脮，蹙额皤腹”，常以竹杖挑着一个大布袋，内装随身用具，四处化缘乞物。他能准确预知人之吉凶、天之雨晴，应期无忒。其言行十分怪异，常把布袋里化缘得来的东西一股脑儿倾泻于地，然后对着围观者喊道：“看 ! 看 !”后梁贞明二年（916）他自知大限将尽，来到奉化岳林寺东廊下，端坐磐石，说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百亿；时时示时人，时人自不识。”说毕，安然而逝。于是人们认为他是弥勒菩萨的化身，便将他的遗体安葬在岳林寺附近，并建起小庙供奉，取名“弥勒庵”。此后不久，“江浙之间多图画其像焉”。

如其偈语所示，布袋和尚在佛教中的真实身份其实是印度佛教中弥勒菩萨（或称弥勒佛），布袋和尚只是化身而已。在印度佛教经典中，弥勒的记载随处可见。据《阿含经》《弥勒上生经》《弥勒下生经》《弥勒成佛经》《阿毗达摩大毗婆沙论》《般若经》《法华经》《华严经》《宝积经》《大智度论》《瑜伽师地论》等经典可知，弥勒菩萨与释迦牟尼佛生处同一个时代，出生于婆罗门家庭。出家后因常修“慈心三昧”，发誓不杀生食肉，因而得名“弥勒”，意为“慈氏”。他先于释迦佛入灭，上升到兜率天宫。佛陀授记他为“一生补处菩萨”，他在兜率天住满四千岁（人间为五十六亿七千万年），将下生人间，于华林园龙华树下证道成佛，接替释迦如来佛位，转大法轮，度尽众生。此外，大乘佛教瑜伽学派的论著《瑜伽师地论》《辩中边论》等，皆标名为弥勒菩萨所造，因此弥勒菩萨又是瑜伽学派的祖师。 

布袋和尚是印度弥勒菩萨在中国的应化之身，其具体身份和形象是我国五代时浙江奉化的一位僧人，法名契此。他是弥勒菩萨顺应中国人的信仰需求而化现的身份和形象，也可以说是中国人为迎合本土信仰习俗而创造的中国弥勒身份和形象。弥勒以三重身份——现在菩萨、未来佛、化身契此现身于中华大地，体现了弥勒在我国古代社会的广泛影响和中国人对弥勒信仰的虔诚，而其中弥勒化身的出现和盛行显得尤为重要，堪为佛教中国化最深刻、最具体的体现。

图3  北宋政和八年（1118）《布袋僧真仪像碑》拓本（河南辉县百泉碑廊）

三、“笑口”布袋和尚形象的新物证

布袋和尚圆寂后，他的形象很快得到塑造和传播。自宋代开始，布袋形象广泛流行于我国大江南北，完全替代了印度正统的天冠弥勒菩萨形象，成为中国弥勒信仰的主要对象。

在历代塑造的布袋和尚造像中，其形象有多处标志性的特征，如皤腹、笑口、大肚、布袋等，而其中的“笑口”无疑是其最具代表性的特征，它不仅代表了弥勒的突出形象，而更为重要的是诠释了弥勒作为“慈氏”菩萨的宗教意蕴，展现了佛教慈悲喜乐的精神面貌。但笑口特征并非大肚弥勒一开始就具有的特征，而是后来演化的结果。

图4  北宋开宝元年（968）铜布袋僧像（高17.3厘米 国内私人藏）

据文献记载和现存实物，现知最早的布袋僧造像出现于五代和宋初，目前可考者有一幅画像、一件石刻画像碑和两尊铜像。

其中的一幅画像为北宋画家崔白于熙宁年间（1068～1077）创作的《布袋真仪图》，北宋元祐三年（1088）苏轼在其上作有题跋：“熙宁间，画公崔白示余布袋真仪，其笔清而尤古，妙乃过吴矣！元祐三年七月一日眉山苏轼记。”可惜原画作早已佚失。

一件石刻画像碑是崔白《布袋真仪图》的摹本，雕刻于北宋政和八年（1118），此碑现存河南辉县百泉碑廊。

两尊铜像中，一尊为北宋开宝元年（968）布袋僧像，此像台座底部有“开宝元年九月十九日造”铸款，是迄今为止发现的最早的布袋僧造像；另一尊为国内私人藏家收藏，收录于《金佛光明——刘雍收藏古代金铜造像集锦》一书中。

图5  北宋铜布袋僧像（高11.1厘米 国内私人藏）

从这些绘塑的布袋僧造像来看，早期流行的布袋僧像与经典记载的“形裁腲脮，蹙额皤腹”“常以杖荷布囊入廛肆”的布袋僧形象完全相符，他们皆体肥皱眉，袒胸露腹，肩头荷杖，杖的一头挑一大布袋；其共同之处在于，布袋和尚面部都没有表现出后来标志性的开怀大笑的特征，而是一副愁眉苦脸的模样。

到南宋和金代时，布袋和尚形象开始发生了显著变化，其中尤为突出的是由原来的“蹙额”布袋变为“笑口”布袋。有两类实物证据，一是传世绘画作品，二是石刻图像。前者的代表作品有传为梁楷的《布袋和尚图》、李确的《布袋图》、马远的《布袋和尚图》、牧溪的《半身布袋图》、希叟绍昙的《布袋赞》等。这些画作有一个共同特征，那就是布袋的面部都呈开口大笑状。

图6 南宋梁楷《布袋和尚图》

（纸本水墨纵81.6厘米，横33厘米 日本香雪美术馆藏）

以梁楷《布袋和尚图》为例，图中布袋形象为一个笑呵呵的胖僧，袒露胸腹，肩头荷杖，杖的一端挑一个大布袋，赤脚行走。画幅上方自右至左书有题赞：

主丈横挑，袋垂驴脊。丑质枯衣，人天荆棘。个样风家伎俩穷，千古万古成狼藉。大川赞。

“大川”为南宋名僧普济（1179～1253），号大川，明州奉化人，曾住持灵隐寺，是《五灯会元》的纂修者。

图7  金元光二年（1223）《布袋真仪图》拓本（国外私人藏）

石刻图像有金代的两件为证：一件为金元光二年（1223）《布袋真仪图》拓本。另一件为金大安元年（1209）僧祖昭绘《弥勒大士应化像》。《布袋真仪图》的造型基本遵循了北宋崔白的图像范式，但在面部表情上明显有所改变，由原来的嘴角向下变成了嘴角上翘，露出了和蔼的笑容。《弥勒大士应化像》的造型不仅露齿微笑，而且像碑上中都大庆寿寺住持虚明教亨所留题赞“皮袋绽开大笑，露出骷髅诸宝；不须说妙谈玄，千日斋升蓬岛”，也为其大笑特征给出了明确的标注和诠释。

由这些造像及图绘实物可见，这一时期的布袋和尚已由“皱眉”完全变成了“笑口”形象了。因此大多数学者认为南宋和金朝是“笑布袋”形象出现和定型的重要时期。

图8  金大安元年（1209）弥勒大士应化像碑

（碑高75厘米，宽36厘米河南嵩山少林寺藏）

望野博物馆藏这尊手指白云弥勒像，笑口大开，形象特征鲜明突出，又有明确的烧造年代和产地（专家判断年代为12世纪至13世纪的金朝，产地约在今河北、河南和山西交界的北方地区）。“它以明确的产地和年代见证了布袋形象由“蹙额”布袋向笑口布袋演变的事实，是宋金时期流行的笑口布袋形象的新的实物例证，对于研究历史上布袋和尚形象的演变，尤其是笑口布袋形象的形成与流行地域具有十分重要的参考价值。”

四、“手指白云”独特造型的来源

此像最为引人注意的特征无疑是其造型样式，它左手提布袋，右手指天，台座墨书题名“手指白云弥勒”。这一造型完全不同于常见的大肚弥勒造像，可谓现知大肚弥勒造像中仅见的一例。

对这一造型的来历，扬之水先生认为：

右手指天的造型设计，似乎是从著名的禅宗公案中借来一点创意，即药山惟俨与李翱问答“云在青天水在瓶”。传世绘画中有日本南禅寺藏传宋人马公显《药山李翱问答图》，又美国大都会博物馆藏传宋人直翁《药山李翱问道图》。前幅绘药山右手上指，曰：“云在天，水在瓶。”

“手指白云弥勒”与药山神态和姿势的相似，或许不是巧合。“云在青天水在瓶”的故事似乎也是宋金时代常见的话题，金代全真道士马丹阳有诗，题作“五台月老来点茶，询予曰：古人言云在青霄水在瓶，如何”。那么这一为时人所熟悉的形象被融汇于匠师的设计构思，应该是可能的。

这一解读在多数人看来颇有道理，但黄春和先生深入研究后，提出更有说服力的说法，他认为其创作灵感来源于契此和尚的一首展示修行境界的诗偈——《千家饭》：“一钵千家饭，孤身万里游；青目睹人少，问路白云头。”

“一钵千家饭，孤身万里游”，既写的是契此和尚外在修行生活的两个特点（一为托钵乞食，一为四方参学），又反映了古代僧人生活的共同特点（因为乞食和参学是古代僧人的基本要求），是普遍意义上僧人形象的真实写照，由此深受喜爱，成为人们吟诵不已的千古绝唱。

“青目睹人少，问路白云头”，多数人翻译为：正眼看我的人很少，以至连问路也没有人理睬。黄春和先生指出这是一种误读，其准确的理解应为：作者认为世人都是颠倒众生，所以他很少用正眼看人；由于众生普遍颠倒，所以他根本不问世间之事，而是向白云头上去问道。“问路白云头”不是真正问路的意思，而是隐喻追求出世之佛道，“白云头”就有不在世间之意，由此真正表达了作者出世的高蹈之行和高深之境。

五、结语

望野博物馆藏红绿彩瓷“手指白云弥勒”像，制作于12世纪至13世纪的金朝，产地在今天的河南和河北一带。其开口大笑的形象印证了布袋和尚造像由“蹙额”向大笑转变的史实，是目前所罕见的大笑形雕塑作品，对于研究布袋形象的演变具有重要学术意义。“手指白云”的造型样式，是现知大肚弥勒造像中仅见的一例，是对契此《千家饭》诗作中“问路白云头”一句的形象表现，充分反映了当时人们对布袋和尚信仰具有极高的思想水平。 

参考文献：

[1]黄春和：《略谈红绿彩瓷“手指白云弥勒”像的艺术特点与佛教寓意》，《收藏家》2025年第12期。

[2]深圳博物馆、深圳望野博物馆等编：《精彩——金元红绿彩瓷器中的神祇与世相》，文物出版社，2009年，第22-23页。

[3]望野：《河南中部迤北发现的早期釉上多色彩绘陶瓷》，《文物》2006年第2期。

[4]扬之水：《望野博物馆藏红绿彩人物塑像丛考》，《精彩——金元红绿彩瓷器中的神祇与世相》，文物出版社，2009年，第292-300页。