深圳系:寻找音乐当中的“深圳性”-我们如何定义自己的声音 · 第一部分

《深圳系：寻找音乐当中的“深圳性”-我们如何定义自己的声音》

第一部分（共五部分）

作者：文海帆

“本文集献给所有深圳独立音乐场景的参与者以及对深圳独立音乐场景感兴趣的音乐爱好者。”

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前几天，在红糖罐附近的餐馆和朋友在他乐队演完出吃饭时候在聊场景的概念，他向我提及杭州地区场景的形成和运作方式，关于朋友之间是如何以同一个目标为基准去共同努力的这一特征使我为之动容。在那顿饭局上，这种对于“共同目标”的描述并不是某种空洞的口号，而是具体到如何分摊场地费用、如何轮流承担主办责任、如何在没有商业回报的情况下依然维持排练频率的细节。

这种基于深厚私交的、近乎于义务感的协作模式，让我在随后的几天里不禁陷入了持续的思考。我在同深圳的伙伴之间也同样有着某种协作关系，这种关系并非建立在某种宏大的理想之上，而是渗透在日常的每一次排练、每一次设备搬运、每一次演出前后的琐碎事务当中，以至于我能够对这座城市中产生出来的音乐形成一种近乎本能的文化认同。但我似乎从来没有认真思考过，应该怎样给予这一类声音，以及这一类创作方式以一个明确的定义。这种定义不应仅仅是风格上的归类，更应是对其运作逻辑的精准描述。

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昨天窝在窗台无所事事的时候，看着窗外深圳那种特有的、永远在建设中的城市景观，我似乎想到了一个足以去定义我周边朋友们以及他们音乐的概念——深圳系。我这样思考主要以同“下北系”等先前存在的地区性场景为基准，考虑到他们命名逻辑的相似性，即并非指代单一风格，而是指代一种地缘性的、组织性的集合体，从而冠我所想要讨论的范畴以这一定义。这个概念并不是为了制造某种虚假的地域优越感，而是为了试图厘清在这座城市特殊的土壤里，究竟生长出了怎样一种不同于北京、上海或杭州的音乐生产模式。

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我认为关于这一概念的效用可以分如下几点去说明。

首先是组织形式上的同构。日本的下北泽（Shimokita）场景之所以能产出大量独立乐队，其核心并不在于某几个天才音乐家的横空出世，而在于乐手的高度复用与流动。在下北系的逻辑中，乐队名称往往是临时的、风格的容器；今天你可以叫这个名字玩噪音摇滚，明天你可以换个名字玩盯鞋。而乐手常以同时在多个乐队活动的形式出现于场景当中，这种“乐手池（Musician Pool）”机制确保了审美的一致性——无论乐队叫什么名字，这一地区的美学以及音乐性上的某些特征都以微妙的形式传递于场景当中。

这种流动性打破了那种“一支乐队必须一辈子在一起”的陈旧观念，让音乐创作变成了一种更轻盈、更自由的社交行为。不敢说深圳作为一个整体已经形成了这样的规模，但至少就我身边的这些深圳乐队来看，他们的运作模式与此高度一致。以“操商业化”厂牌为例，矿泉血、Dull、重返亚热带、东江水，以及大K的许多神秘音乐项目之间，存在着频繁的人员流通与资源共享。A乐队的吉他手可能是B乐队的鼓手，C乐队的鼓手可能去D乐队当客座乐手，甚至有时候主唱也会在不同的项目里轮换。

这种组织形式打破了传统摇滚乐队“铁三角”或“四人组”的固定编制，把这种固态的音乐活动解构成了一种流动的、去中心化的社群关系。我们始终都把不同的音乐项目当成构建文化的部分，而并非把乐队或者团体当作一个“干净”的整体。这种模糊的边界感，使得资源（无论是乐器设备、排练场地还是演出机会）能够在圈子内部快速流转，极大地降低了创作的成本和门槛。

其次，类似新奥尔良（NOLA）场景的共生关系也广泛地存在于我身边的文化环境当中。NOLA以极具硬核朋克特征的慢速金属乐而闻名，但其本质不在于风格，而在于乐手的“无界限协作”。Eyehategod、Crowbar、Solient Green、Down等乐队成员之间可以自由穿插、临时组建、共享技术资源、以及时常联合巡演。这种组织形式建立在深厚的私交与共同的地域认同之上，使得单个乐队的产出成为整个场景的公有财产。

在NOLA，你很难看到一个乐队单打独斗，他们总是以一种集体的面貌出现，互相暖场，互相支持。深圳系同样呈现出这种特征。从2024年底“操商业化”的第一场演出开始，这种去中心化的、互助公社式的运作模式就被展现得一览无余。在矿泉血和重返亚热带一同于台上演出时，在台下有着《邓然的故事》八块钱一张的CD摆在周边区域供人购买。这不仅仅是一个售卖行为，更是一种姿态。这对于当时正处于萌芽阶段的、后疫情的深圳另类音乐场景来说意义非凡；这种对于当时操商业化内部音乐项目的展出和售卖进一步说明了上文我所提到的一大特性——把音乐项目当作构建文化的一部分。

因为我们事实上并没有在意这是谁的演出以及我们更应该售卖谁的周边。我们在意的是，这个场景内的音乐人们有没有因为我们所相信的DIY的、剑走偏锋的价值观而更紧密地联系在一起，以及我们所想要塑造的场景内的公平有没有随着我们的实践离成功更进一步。

此外，这种“深圳系”的组织形式还体现在一种对于“失败”的宽容和对“粗糙”的接纳上。在下北泽，粗糙的Demo和现场音质往往是某种真实性的证明；在NOLA，泥泞的录音质量和失控的即兴是音乐魅力的一部分。在深圳，由于这种高流动性的乐手池存在，音乐项目往往呈现出一种未完成的、正在进行中的状态。一个乐队可能今天刚写好歌，明天就在排练房录了个粗糙的版本发在网上，后天就去演出。这种快速迭代、快速试错的模式，完全不同于那种精雕细琢、追求完美制作的工业化流程。

它更像是一种基于地缘的即时通讯，把创作者当下的情绪和状态最直接地投射出来。这种创作方式不需要经过唱片公司A&R的审核，也不需要迎合乐迷的期待，它只需要在这个圈子里得到共鸣即可。这也是为什么“操商业化”这个厂牌名字本身就带有一种戏谑和反叛——在一个以商业效率著称的城市里，我们偏偏要做最不商业、最无效用的事情，以此作为一种身份的确认。

再者，当我们观察这种场景的运作时，会发现它与深圳这座城市本身的移民属性有着深刻的联系。正如新奥尔良汇聚了各路流浪的音乐家，深圳也汇聚了来自全国各地的“深二代”和留深青年。他们没有老家的包袱，也没有本地土著的资源，他们唯一的依靠就是彼此。这种相似的处境让他们更容易形成一种紧密的同盟。在杭州，朋友之间可能是因为从小一起长大而协作；在深圳，这种协作更多是基于一种“命运共同体”的自觉。大家都是外来者，或者都是在这个高速运转的城市里感到格格不入的人，于是音乐成了唯一的避难所。

因此，当我们谈论“深圳系”时，我们实际上是在谈论一种非固定的、高流动性的组织架构。它既不是某种特定的音乐风格（如硬核朋克或Emo），也不是单纯的地理标签。它指的是在深圳这个地缘环境下，乐手们通过高频的人员流通、资源的内部置换以及共同的目标导向，所形成的一种特定的生产关系。这种关系类似于下北泽的乐手复用机制，也类似于NOLA的共生协作模式。它解释了为什么矿泉血、Dull、Fishtape等乐队虽然名义上是独立的个体，但在听觉审美和运作逻辑上却呈现出一种高度统一的“深圳系”特征。